Vervolg op stemming, harmonie & perceptie
Stromen
Het proberen ontwerpen van een nieuwe dominerende orde gebeurt niet van vandaag op morgen. De voorbije eeuw zijn verschillende methoden en systemen gepropageerd, grof genomen voortvloeiend uit het expressionisme of het impressionisme. Al wat later het prefix neo zal krijgen kan gemakshalve links gelaten worden aangezien er sprake is van teruggrijpen naar, eerder dan nieuwe paden proberen opzoeken – Schnittke misschien daar niet te na gelaten.
De dodecafonie van de tweede Weense school en het serialisme van Boulez, Stockhausen en Babbitt (met Ferneyhough als post-moderne uitlopen) zijn wellicht de bekendste, misschien wel meest verguisde, en alleszins concreetste pogingen tot het uitwerken van een compleet nieuw, functioneel systeem – helaas werd, volgens Grisey, op die manier wel de parameter toonhoogte compleet geneutraliseerd – maar uiteraard niet de enige.
Grisey zelf deed met zijn spectralisme een gooi naar een natuurlijke ordening van tonen, en, hoewel duidelijke op een theoretisch kloppende maar auditieve misvatting gebaseerd – het oor herkent boventonen (partialen) helemaal niet als afzonderlijke entiteiten – dient dit de uit de theorie voortvloeiende creatie uiteraard niet in de weg te staan, au contraire. Hoezeer het auditieve resultaat ook vloekt met de ogenschijnlijk feilloze theoretische modellen opende de spectraalanalyse een geheel nieuwe manier om met toonmateriaal om te gaan. Door met een specifieke boventonenreeks aan de slag te gaan opent zich zo wederom de mogelijkheid om met de tegenstelling spanning vs ontspanning aan de slag te gaan. Het op deze manier nieuw verworven toonmateriaal duwde menig componist in voorheen onbekende richtingen, zonder daarom een expliciet functioneel functioneel systeem te willen propageren. In die zin laat het de componist ogenschijnlijk een pak vrijer dan de op het eerste zicht eerder rigide seriële stroming.
Waar spectralisme een nog steeds erg hoge mate van controle over het toonmateriaal veronderstelt werd met John Cage een compleet andere richting uitgegaan. Een aleatorisch compleet uit handen geven van het creatieproces. Toeval als almachtige schepper. Ultieme vrijheid die algauw naar inertie neigt en finaal – wat ook de bedoeling is – de componist buitenspel zet. Hoewel een filosofisch erg aangename oefening, wellicht minder geschikt als duurzaam compositie-tool. Een evolutionair gezien interessante en merkwaardige, maar desalniettemin doodlopende straat.
Als tegengewicht van het schijnbaar onvermijdelijke complexer worden van de vorm en de onstopbare uitbreiding van het voorhanden zijnde toonmateriaal – doch zonder dobbelsteengesmijt – advoceert het minimalisme dan weer net dat: een beperking van het (toon)materiaal, vaak eindigend in een quasi boeddhistisch mantra-achtige repetitiviteit. Het opleggen van vaak extreme restricties leidt hier, al naar gelang wie aan de knoppen zit, tot Feldmanesque klanklandschappen, do-groot revivals of carpal tunnel bij wie de schudeitjes trekt.
De inherente simpliciteit van veel minimal muziek – die niet per definitie eveneens repetitief moet zijn maar dit in de praktijk best vaak is – zorgde al snel voor een erg groot bereik en daarmee samengaand het (helaas) ook vaak vulgariseren van de oorspronkelijke stroming. Zonder dat dit wellicht, zo mag men hopen, de bedoeling was eindigde al te veel minimal music al snel in repetitief gezeik en een op zijn best soort classic light; achtergrond in massagesalons voor walvisgeluiden.
Poets wederom poets laten Finnissy, Ferneyhough en andere protagonisten van de new complexity de slinger van de weeromstuit meteen weer compleet de andere kant op slaan. Muziek, zo moeilijk uit te voeren dat de inspanning die de muzikant dient te leveren – het zo dicht mogelijk benaderen van de partituur zonder enige garanties te hebben dat dit ook effectief zal lukken – integraal deel uit maakt van de opzet. De spanning en expressie die, wanneer de partituur serieus wordt genomen, hier uit voortvloeien zorgen meteen ook voor een compleet nieuwe beleving. Muziek die toewijding vergt van de uitvoerder en niet er zo maar eventjes rap rap tussen kan genomen worden. Op deze manier wordt ook van de luisteraar enige inspanning verwacht; een eerder actief meegaan in het gecreëerde spanningsveld dan zoals al te vaak behandeld te worden als slechts passief geluidsgolfontvanger. Ferneyhough zelf beschrijft het als steeds een stap achterblijven in de malstroom van prikkels. Een soort determinisme waarbij de luisteraar vastgeprikt wordt tussen “passief” overdonderd worden en “actief” het hoofd trachten boven water te houden.
Samen met het zoeken naar nieuwe manieren om om te gaan met toonmateriaal wordt eveneens, zij het in mindere mate, gezocht naar nieuwe manieren om met de instrumenten zelf aan de slag te gaan en het gebruiken van non-muzikale bronnen. Gaande van kanonnen en propellers in begin 20ste eeuws futurisme, Cage’s prepared piano tot de introductie van elektronica en tape in de jaren vijftig van de vorige eeuw. Vaak gebruikt als effect of non-functionele gimmick ontwikkeld Helmut Lachenmann een nieuwe notatiemethode specifiek gericht op het zo nauwkeurig mogelijk vastleggen van deze extramuzikale geluiden. Ruis, gebrom, zucht- en schuurgeluiden vervangen specifieke frequenties als bronmateriaal. Een op het eerste zicht inherent ritmische stijloefening die er bijwijlen meesterlijk in slaagt een volledig andere definitie aan het begrip muziek te geven; een creëren van een nieuwe sonore realiteit.
Eenvormigheid
Het huidige landschap is ontegensprekelijk gefragmenteerd. Een muziekhistorisch ongezien pluralisme dat, naar traditionele normen, om resolutie lijkt te schreeuwen; om een gemeenschappelijke taal. Dit kan echter niet langer de bedoeling zijn noch wenselijk, laat staan haalbaar. Waar de hegemonie van de katholieke kerk een eenvormige liturgie en bijhorende muziek – van god via duif naar paus – kon opleggen, waaruit eeuwen later de tonaliteit ontstond, ontbreekt een dergelijk omnipotent speler dezer dagen. Ook dient muziek niet langer dezelfde meesters als voorheen, laat staan dat ze dezelfde functie zou hebben; hoewel het woord gods wellicht nog steeds ondersteund zal worden met de nodige muzikale pathos zullen maar weinigen opperen dat dit het ultieme hoofddoel van hedendaagse muziek is. Mede daardoor lijkt de muzikale heilige graal van een gemeenschappelijke taal vandaag onbereikbaar, een gemeenschappelijke taal veronderstelt immers een gemeenschappelijk doel en dat gemeenschappelijk doel is er niet langer – om over de wenselijkheid ervan nog maar te zwijgen.
Primordiaal lijkt het mij dan ook om deze muzikale toren van Babel niet als een te lamenteren teloorgang van eenduidigheid te zien maar eerder als een verrijking voor en van de beleving door middel van nieuwe talen voorhanden. En, in plaats van naar een soort verloren gewaande puurheid te verlangen deze openbloeiende diversiteit als een potentiële opportuniteit te zien en te gebruiken. Na het in de 20ste eeuw beginnen ontdekken van de vele nieuwe manieren waarmee men met klank om kan gaan belooft de 21ste eeuw er misschien wel een van synthese te worden.
Jeroen De Brauwer 