Over muziek – deel III: Causa Pulchritudinis

Er valt best wat te zeggen voor een vaststaand systeem waarmee muziek dient geschreven te worden. Het maakt het zoeken alvast een pak makkelijker. Na I volgt III-IV, dan II waarna V en hopsa, terug thuis. Afwijken is mogelijk binnen bepaalde grenzen. Maak van die “x” een V7 en je kan rondjes beginnen draaien; of een blues in elkaar boksen, desgewenst zelfs jazz; the sky is the limit.

Nu goed, een beperkte sky. Het blijft tonaal. Het blijft een systeem volgen. Het blijft rondjes draaien. Hoe deze carrousel te ontsnappen is een vraag die menig componist sinds de romantiek bezig heeft gehouden. Tenslotte blijft muziek een esthetische ervaring en, het dient gezegd, tonaliteit bedient de luisteraar op zijn esthetische wensen. Welluidend is de technische term. Waarom doet er voor de meesten niet toe, dat het het doet des te meer. Daarvan afwijken vergt niet enkel een zekere dosis moed – de dwingende vox populi – maar evenzeer een grondige dosis kennis van wat juist ontweken dient te worden. Anders geformuleerd, gaat het hele systeem radicaal op de schop of spreken we enkel van een uitbreiding ervan? Veranderen we alles van buitenaf of net van binnenuit? Voor beiden valt wel iets te zeggen.

Evolutie

Van binnenuit heeft het voordeel niet helemaal opnieuw te hoeven beginnen. Het staan op de schouders van giganten. Het is, zoals wel vaker het geval is, hoe het meestal gaat. De vrij strikte regels van het renaissance contrapunt verwerden uiteindelijk de barokke harmonieleer door onder meer het causa pulchritudinis principe. Wat kort door de bocht: omdat het met die noot mooier klinkt. Mooier is subjectief en durft al eens afwijken van de theorie. Van zodra een meerderheid de afwijking mooier begint te vinden dan de norm wisselen de twee om. Het systeem zelf wordt op die manier gradueel van binnenuit veranderd. Evolutie. Traag, gestaag, willekeurig en zwaar steunend op publieke consensus.

Het is niet evident daar als componist een eigen stempel op te drukken. Van het Tristanakkoord is het voor de meesten wel bekend dat het van Wagner afkomstig is, maar wie precies het modale systeem naar het tonale heeft doen kantelen? Een kind van vele vaders. Een veelvoud aan componisten droeg ertoe bij maar wie precies de laatste, laat staan de eerste, steen legde? Het doet er strikt genomen ook nauwelijks toe. Het extreme gefocus op de componist als muzikaal genie is van vrij recente makelij. Het individualisme en de focus op originaliteit evenzeer. Het gebruiken van andermans melodieën, nu als plagiaat bestempeld, werd ooit gezien als het grootst mogelijke compliment. Het dient gezegd dat het dan ook expliciet vermeld werd en publiekelijk was geweten dat de melodie die gebruikt werd van iemand anders was; hedendaags plagiaat komt daar – uit onwetendheid of opzettelijk frauduleus gebruik – niet steeds even openlijk voor uit.

De evolutionaire weg werd, in de ogen van het grote publiek, zowat eind 19^de eeuw voorgoed verlaten. Sindsdien lijkt de klassieke muziek enkel en alleen uit revolutionairen te bestaan. Hoewel dit uiteraard niet het geval is – zelfs de meest vooruitstrevende componisten zijn nog steeds schatplichtig aan hun voorgangers – werd de natuurlijke evolutie vanaf het einde van die 19^de eeuw niet langer actief door het grote publiek gevolgd. Technologische vooruitgang droeg bij tot een voorheen ongekende toegang tot muziek maar liet de luisteraar toe niet langer actief bij het muzikale gebeuren betrokken te zijn. De persoonlijke platencollectie werd belangrijker dan de concertzaal. Kleine compositorische vernieuwingen werden na verloop van tijd onoverbrugbare hordes. De luisteraar haakte af, de componist werd wereldvreemd of postmodern.

Revolutie

Het lijkt dan welhaast aantrekkelijker om het hele systeem dan maar gewoon op de schop te doen en meteen met iets helemaal nieuws op de proppen te komen. Individuele glorie is op die manier alleszins makkelijker te behalen. Als het publiek het dan toch vertikt om mee te zijn: fuck ‘em! Time for something completely different! Blijft natuurlijk het feit dat er – kwarttonen niet meegerekend – maar twaalf noten zijn. Blijven we vasthouden aan deze specifieke toonordening dan blijven we noodgedwongen, al was het maar in perceptie, aan het oude, overboord te gooien systeem refereren. Knap kut. Herschik je eindelijk alles wat ook maar enigszins herschikt kan worden, blijft die rotte grote terts toch maar mooi do groot oproepen; best onhandig voor wie elke referentie wenst te bannen.

Volledig nieuw houdt op die manier in letterlijk opnieuw beginnen. Letterlijk. Muziek opnieuw uitvinden. Maar dan anders. Zodat het niet meteen naar voorgaande muziek refereert. Dus: Tonen; weg ermee. Instrumenten; euhhh… Op zijn minst lastig te noemen. Om nog maar over het publiek te zwijgen; muziek zonder noten, que? Helmut Lachenmann is niet voor niets een visionair te noemen. Helaas is niet iedereen dit soort kunde gegeven. Waarna de vraag rijst in hoeverre hij school kan maken, laat staan een geheel nieuw systeem fundamenteel wortel kan laten schieten en – misschien wel het allerbelangrijkste – of het publiek deze nieuwe kunstvorm überhaupt als muziek kan/wil aanvaarden.

Muziek – zoals wij het algemeen interpreteren – drijft, of beter gezegd, wordt vooruit gedreven door de tegenstelling spanning/ontspanning. Aantrekken en afstoten. Het creëren van een al dan niet bewuste verwachting die dan al dan niet wordt ingelost. Hoe kundig een componist met dit spanningsveld weet om te gaan bepaalt in grote mate zijn intrinsieke aantrekkingskracht. Bij tonale muziek ligt dit spanningsveld open en bloot. Kenner of liefhebber, pro of amateur, iedereen weet/voelt in grote lijnen hoe het werkt.

Dit is dan ook de crux voor nieuwe muziek, eenzelfde soort spanningsveld te creëren zonder daarbij noodgedwongen aan het voorgaande te refereren. Geen eenvoudige opgave. Wat de meeste novieten namelijk horen bij moderne klassiek is spanning, enkel spanning; afstoten zonder terug aangetrokken te worden. Ten onrechte, zeker, maar laat net daarin dan de grootste uitdaging liggen.